Il genio di Caravaggio nel farci vedere Gesù….

Il genio di Caravaggio nel farci vedere Gesù….

***

 

29 marzo 2012 / In News

Al centro dell’ultimo romanzo di Abraham Yehoshua, “La scena perduta” (Einaudi, pp. 368, euro 21) c’è un quadro strano, sorprendente. E’ un dipinto di Matthias Meyvogel, un artista del Seicento.

Malgrado il titolo, “Caritas romana”, l’opera appare ben poco “spirituale”, anzi è un’immagine fortemente sensuale: rappresenta una giovane donna che fa succhiare il suo seno a un vecchio che ha le mani legate dietro la schiena.

Qual è il senso e la storia di quell’immagine su cui Yehoshua richiama la nostra attenzione per la fascinazione che esercita?

Ci troviamo di fronte a un tema che sembra aver quasi ossessionato la pittura dal XVI al XVIII secolo. Lo sanno gli addetti ai lavori. Ma possono facilmente scoprirlo anche i profani. Basta andare su Google, scrivere la formula “caritas romana” e cliccare su “immagini”, per scoprire che ci sono decine di opere con lo stesso soggetto.

Si sono cimentati con esso tantissimo pittori, più e meno famosi. Guido Reni, Georg Pencz, Rubens, Bernardino Mei, Antonio Gherardi, Domenico Manetti, Giovanni Antonio Pellegrini, Jean Baptiste Deshays, Gaspard de Crayer, Januarius Johann Rasso, Murillo, Domenico Cerrini, Bartolomeo Manfredi, Antonio Galli, Jan Janssens, Lorenzo Pasinelli, Orazio Gentileschi, Giovanni Romanelli, Domenico Maria Viani e molti altri.

Tutte queste tele raccontano una storia ambientata dell’antica Roma. Si dice che il vecchio Cimone sia stato rinchiuso in una buia galera e lì condannato a morire di fame e di sete. La figlia, Pero, ogni giorno gli faceva visita e di nascosto lo nutriva al suo seno per salvargli la vita.

Fu infine scoperta, ma i giudici, commossi dal suo gesto di pietà, decisero di graziare il vecchio. In ricordo di questo esempio di amore filiale si narra che fu eretto lì, nel foro Olitorio, nel 181 a.C., un tempio dedicato alla Pietas, poi sostituito dalla basilica di San Nicola in carcere.

La storia di Cimone e Pero – riferita anche da Valerio Massimo – era già stata rappresentata a Pompei nella villa di Valerio Frontone e il soggetto tornò ad essere raffigurato una miriade di volte nel Rinascimento e poi nel Seicento. In genere queste opere sono tutte intitolate “Carità romana”.

E’ dunque una storia di pietà, di umanità, che fu riscoperta attorno al XVI secolo e, secondo la cultura rinascimentale impregnata di mentalità pagana, fu rappresentata in quel modo ambiguo e sensuale.

Finché arrivò Caravaggio e – anche in questo caso – fece una rivoluzione. La sua opera ha tutt’altro tema: le sette opere di misericordia corporale.

E’ una grande tela che sta sull’altare della chiesa del Pio Monte della Misericordia di Napoli e fu dipinta nel 1606 per quella confraternita.

E’ un capolavoro in cui vengono rappresentate in modo concitato, drammatico quelle opere di carità materiale su cui Gesù, nel Vangelo, dice che saremo giudicati alla fine dei tempi. Tutta la scena è sormontata dall’immagine della Madonna col bambino che è la fonte di tutte le grazie.

Ebbene, se si osserva attentamente l’opera ci si accorge subito che sulla destra il pittore ha rappresentato una giovane donna, in piedi, che – mentre guarda altrove – con la mano offre la sua mammella a un vecchio il quale sporge la testa da una finestrella con le sbarre, per accostare la sua bocca al seno candido della ragazza.

La scena della ragazza e del vecchio riunisce in sé due opere di misericordia corporale: “dar da mangiare agli affamati” e “visitare i carcerati”.

Chi prega davanti a quell’altare dunque ha davanti a sé quella grande tela dove è ben visibile questa immagine. E’ sorprendente che negli anni della cosiddetta Controriforma fosse accettata un’immagine così audace e che tale immagine sia in una pala d’altare.

Ma, in realtà, ancor più sorprendente è il fatto che nel contesto di quell’opera, dove sono rappresentate tutte le sofferenze umane e la carità cristiana, sembra che ogni ambigua sensualità scompaia.  

E’ l’ennesimo colpo di genio – un genio radicalmente cattolico – di Caravaggio. Lui fece sua l’iconografia della ragazza pietosa che allatta il vecchio prigioniero, ma la cristianizzò applicandola alle opere di misericordia.

Tuttavia proprio la forte carnalità di quell’iconografia serviva al Merisi per far percepire la concretezza della carità e la carnalità della salvezza cristiana.

La tela caravaggesca fa vedere che le opere di misericordia abbracciano tutta la nostra condizione umana: l’essere affamato, assetato, ignudo, l’essere carcerato, ammalato o senza un tetto, infine l’essere morto e quindi l’aver bisogno di venire sepolto.

E queste opere vanno accanto alle opere di misericordia spirituale. Tutte insieme sono le opere che Gesù compiva, con cui esprimeva il suo amore, la sua compassione per ogni essere umano, nella sua condizione esistenziale e anche materiale. E sono le opere che anche a noi chiede per entrare in Paradiso.

Era lui il Buon Samaritano della parabola, colui che si china a curare e fasciare le ferite dell’uomo moribondo. Si prende cura pure delle sue piaghe fisiche perché il cristianesimo non è appena la religione dell’immortalità dell’anima, ma della resurrezione dei corpi (e ci sarà pure un motivo se gli ospedali sono stati inventati dalla Chiesa).

Ma c’è qualcosa di più che si esprime in questa rappresentazione delle opere di misericordia. Gesù salva l’umanità ferita dalla disperazione, dalla prigionia del male e della morte, dando il suo stesso corpo e il suo sangue, pagando nella sua carne il riscatto. E poi addirittura nutrendoci con la sua carne e il suo sangue per divinizzarci.

Ecco perché quell’insolita scena di allattamento, assunta da Caravaggio, esprime misteri profondi: è la Grazia che salva dalla morte e ridà nuova vita all’uomo vecchio, prigioniero del male. La Grazia è Gesù stesso, Dio fatto carne, il Dio-uomo.

Un’iconografia antica e tradizionale di Cristo è quella del pellicano che si squarcia il petto per nutrire i suoi piccoli col suo stesso sangue.

Il sangue e l’acqua che uscirono dal petto del crocifisso hanno questo profondo significato di lavacro e nutrimento per noi. E’ nutrendoci del suo stesso corpo che egli ci libera dalla prigionia.

Diversi mistici usano l’immagine delle labbra che si abbeverano alla ferita del costato di Gesù. Naturalmente quelle immagini di nutrizione e dissetamento sono tutte metafore dell’eucaristia (Caravaggio aveva rappresentato le delizie dell’eucaristia anche con il famoso e bellissimo cesto di frutti, rifacendosi a un tema della spiritualità di San Carlo e del Concilio di Trento).

Quello che Caravaggio rappresenta in questa tela è un amore unico al mondo, così folle, concreto e appassionato che la scena della “lactatio” ne dà solo una pallidissima idea. Forse – per riprendere il titolo di Yehoshua – “la scena perduta” dall’umanità del nostro tempo è proprio questo Amore.

Infatti il nostro tempo erotomane esprime anche con l’ossessione del sesso quella insoddisfazione perenne nella sua ricerca dell’estasi, dell’Amore vero e della felicità. Proprio perché siamo carne la salvezza è venuta nella carne.

Antonio Socci

Da “Libero”, 24 marzo 2012

Caravaggio

 CARAVAGGIO
***

Postato da: giacabi a 17:26 | link | commenti (1)
caravaggiio

giovedì, 31 gennaio 2008

Caravaggio: una esplosione di realismo di Giuseppe Frangi ***   Se una cosa non era vera, se non era reale non lo interessava. Da questo punto di vista Michelangelo Merisi detto il Caravaggio non era tipo da far concessioni. Lombardo di nascita, era approdato a Roma quando aveva circa vent'anni: a spingerlo nella capitale una qualche malefatta commessa nella sua terra. A Roma aveva uno zio prete, che si preoccupò di trovargli una sistemazione presso un monsignore di curia, Pandolfo Pucci. Mesi duri, quei mesi del 1592, in una città diventata rifugio per i tanti disperati che non riuscivano a ricavare il minimo vitale dalla campagna. Anche il Caravaggio se la passava magra. Per mangiare doveva arrangiarsi con un'insalata che faceva «da antipasto, pasto e pospasto». Uscito dal tunnel, il pittore avrebbe ricordato quel suo primo benefattore con il nomignolo di "monsignor insalata". Il secondo benefattore fu invece un oste milanese, un certo "Tarquinio". Aveva l'osteria al Monte di Brianza, proprio dietro piazza Navona. Qui i piatti dovevano certamente essere un po' meno magri. Caravaggio per guadagnarseli dipinge: e siccome lui, pittore "sbarbato" (così viene definito in un atto giudiziario - il primo di una lunga serie - del 1593), si rifiuta di inventare i suoi soggetti, ecco comparire sulle tele il Ragazzo che monda la pera, o il Ragazzo con il cesto di frutta (oggi alla Galleria Borghese di Roma). Tutte immagini vere, colte certamente nel retro dell'osteria. Vere persino nei particolari infinitesimali della polverina che fa opaca la pelle dell'uva non ancora lavata. Per un pittore con la testa fatta così, mettersi a creare soggetti religiosi doveva risultare un problema. Attorno a sé vedeva quadri sacri che erano frutto d'invenzioni o di idealizzazioni dei suoi colleghi, oppure che si rattrappivano nelle forme stereotipate imposte dal legittimo giro di vite del Concilio di Trento. Niente di meno interessante per uno come il Caravaggio. Il quale, invece, l'occasione per dipingere il suo primo soggetto religioso se la trovò davanti, senza che l'avesse neppure cercata. La storia è così curiosa che merita di essere raccontata. Maddalena La Roma di quegli anni era una città popolata da un gran numero di prostitute. Una circostanza che non faceva scandalo più di tanto neppure alla Chiesa, la quale raccomandava loro di frequentare le messe «deputategli a posta» nelle chiese di san Rocco e di sant'Ambrogio e di astenersi dall'attività il venerdì, il sabato e naturalmente «nelli giorni di festa». Tra queste c'era una certa Anna Bianchini «dai capelli rosci e lunghi». Figlia di un'altra cortigiana, toscana, probabilmente senese, era arrivata a Roma poco dopo Caravaggio all'inizio del 1593. Ora, fatto insolito e stupefacente, questa Anna Bianchini covava un desiderio nel cuore: possedere un quadro che rappresentasse la Maddalena. Come siano andate le cose non è dato sapere, ma certo i fatti documentati lo possono suggerire. Caravaggio nel 1596 dipinge una Maddalena, suo primo soggetto religioso. E a far da modella chi troviamo? Proprio Anna Bianchini. È il quadro famoso conservato oggi alla galleria Doria Pamphilj di Roma: la Maddalena se ne sta sola, seduta in mezzo alla stanza, la testa china con i capelli scomposti e i gioielli abbandonati sul pavimento. Rispetto alle Maddalene che la pittura ci aveva sempre mostrato qui c'è qualcosa di nuovo e di assolutamente diverso: niente più plateali gesti di autopunizione, ma l'atteggiamento umanissimo di una persona che si sente peccatrice e che chiede, oltre al perdono, una Presenza vera accanto a sé. Come scrisse un poeta amico del pittore «questa immagine poteva commuovere Dio». Caravaggio dipinse il quadro ed è facile immaginare che, come ogni sua opera, anche questa finisse nelle mani del cardinal Del Monte, per il quale il pittore in quegli anni lavorava. E la povera Anna Bianchini? La ritroviamo due anni dopo, citata in giudizio per aver sottratto un quadro ad un certo Ludovico Bianchetti. Naturalmente si trattava di una Maddalena, con ogni probabilità di una copia di quella del Caravaggio, che in quegli anni contava già un notevole stuolo di imitatori. Voleva, talmente voleva quell'immagine - cui, immaginiamo, aveva legato una speranza anche per la propria vita - da accettare il rischio di passar per ladra. Questa dunque è la storia vera del primo quadro religioso di Caravaggio. Il secondo ha una vicenda senz'altro più tranquilla: è la Fuga in Egitto, pure conservata alla Doria Pamphilj di Roma. Dove, va ricordato, la Madonna che, con tanta tenerezza, china il suo capo a proteggere il sonno del bambino, ha ancora le fattezze di Anna Bianchini. L'istante e l'Eterno Trascorrono tre anni e il Caravaggio, ormai ventisettenne, ha la grande occasione della sua vita. Grazie all'intercessione del cardinal Del Monte, viene chiamato a dipingere l'ultima cappella rimasta incompiuta nella chiesa di San Luigi dei Francesi. È la cappella Contarelli. Il tema era prefissato: raccontare la storia di san Matteo, visto che la cappella veniva decorata con il lascito del cardinale Mathieu Cointrel morto 15 anni prima.Caravaggio, innovativo anche in questo, rinuncia all'affresco e opta per due grandi tele. A sinistra dipinge la Vocazione, a destra il Martirio. Ma è proprio nel quadro di sinistra che realizza il capolavoro inatteso che lascia tutta Roma a bocca aperta. Anche in questo caso, com'è nella sua natura, Caravaggio parte dalla realtà. Come fonte ha quei due versetti del Vangelo di Matteo (particolare che ricorre identico anche in Marco e Luca) medesimo: «Gesù vide, seduto al banco della dogana, un uomo chiamato Matteo. E gli dice: "Seguimi". E quello alzatosi lo seguì». Ma gli bastano: coglie la dinamica umana che sta sotto quella scarna descrizione autobiografica dell'apostolo evangelista. Ricostruisce l'ambiente nudo e buio della dogana di Cafarnao dove Matteo, il pubblicano, riscuoteva il dazio delle carovane che, provenienti da Damasco, puntavano lungo la Via Maris, ai porti sul Mediterraneo. Una posizione di assoluto privilegio, che gli garantiva potere e ricchezza: come dimostra la descrizione nei Vangeli della cena fastosa offerta da Matteo-Levi in onore di Gesù, dopo la sua chiamata. E come dimostrano, nella tela di Caravaggio, i vestiti appariscenti di quelli che, attorno al "banco della dogana", stanno contando i soldi della giornata. Certo, quell'abbigliamento contrasta di molto con la tenuta scarmigliata di un altro personaggio della scena: ha i piedi scalzi, impugna un bastone e accompagna quell'altro uomo venuto a chiamare a Sé Matteo. Matteo ha lo sguardo di chi ha già calato tutte le difese: in lui c'è lo stupore per quella chiamata assolutamente inattesa. Indica se stesso con il dito, come a voler esser sicuro che quell'uomo cercasse proprio lui. Ma intanto i suoi occhi ci dicono che quanto succede attorno al tavolaccio, per lui, da quell'istante, appartiene al passato. In quell'uomo ha colto qualcosa che lo interessa di più, che risponde di più al suo cuore. Attaccamento alla realtà Il quadro stupì tutti (e stupisce chiunque ancora oggi) non perché Caravaggio avesse inventato qualcosa di nuovo per la pittura e per la spiritualità del tempo. No: lo stupore veniva e viene dalla constatazione che in questo quadro non c'è nessuna invenzione. Racconta quel fatto come quel fatto, con ogni probabilità, doveva essere accaduto, in un giorno normale, con la luce del sole che batteva sul muro della dogana di Cafarnao. La Vocazione di Matteo determinò la consacrazione per il lombardo ormai romano a tutti gli effetti. Quel suo attaccamento, anche brutale, ai dati della realtà gli avrebbe procurato molti problemi, a cominciare proprio dal quadro con Matteo e l'Angelo, dipinto per l'altare della stessa Cappella Contarelli, e che gli venne clamorosamente rifiutato. Ma nessuna censura poté fermare, qualche tempo dopo, un'altra immagine creata da Caravaggio: quella dell'apostolo Tommaso che mette la mano nel costato di Gesù risorto. Toccò davvero e davvero credette. Una documentazione così fisica e indiscutibile della resurrezione di Gesù non si era vista forse neppure nella stagione del romanico. Sarà certamente anche per questo che l'Incredulità di Tommaso è stato probabilmente il quadro più copiato della storia. Gli esperti ne hanno contate ben ventidue repliche. La realtà colpisce il cuore degli uomini molto più di ogni fantasia spirituale. da: tracce